CREER A TOUT PRIX

BOUVY ENKOBO

CREER A TOUT PRIX

BOUVY ENKOBO

17 mai - 22 septembre 2025

Musée des Beaux-arts et d'Archéologie, Châlons-en-Champagne

Une proposition curatoriale de Clémentine Lemire, directrice des musées de Châlons-en-Champagne

Rédaction du texte sur Bouvy Enkobo par Charlotte Lidon

Bouvy dans l’atelier © Bouvy Enkobo

Si la notion d’art existe en Afrique bien avant la période coloniale à travers la statuaire rituelle notamment, le statut de l’artiste tel que nous l’entendons aujourd’hui s’invente, lui, à cette époque (1).

Forte d’une tradition artistique riche et foisonnante, la République démocratique du Congo est sans doute l’un des pays dont les images, sorte de « curiosités indigènes » peintes à l’aquarelle par des artisans-décorateurs (2), sont parmi les plus anciennes et les premières à s’exposer en Europe dès les années trente à des fins commerciales. Dès lors, un marché de l’art africain dit « moderne » emboîte le pas à celui des objets traditionnels (3) né au tournant du siècle à travers le regard et les choix de personnalités occidentales, amateurs d’art et marchands, façonnant peu à peu la dépendance économique des arts d’Afrique aux collectionneurs et professionnels de l’art occidental.

Prolifique, la scène artistique congolaise et, tout particulièrement la scène kinoise, connaît un développement rapide lui conférant une place de choix dans l’histoire de l’art du continent africain. Pourtant, les facteurs économiques, politiques et sociaux ainsi que le manque d’infrastructures et d’institutions culturelles favorisent un échange nord-sud qui ne s’est pas démenti depuis. Il est toutefois important de noter que depuis les indépendances (4), de nombreuses initiatives de valorisation du patrimoine culturel ont vu le jour, rendant ainsi la dépendance économique de l’artiste moins marquée que par le passé.

Loin d’un exil forcé, le parcours de nombreux artistes, dont Bouvy Enkobo, peintre né à Kinshasa (en 1981) et installé à Châlons-en-Champagne, montre que le déplacement peut être un choix de carrière plutôt qu’une nécessité. Ce texte explore son parcours singulier ancré dans la tradition artistique congolaise et enrichi de la connaissance d’une histoire de l’art mondialisée à l’ère du post-internet.

De la nécessité d’être mobile
Vers la reconnaissance d’un art africain

“Ce que j’aime à Châlons-en-Champagne, c’est la richesse de son offre culturelle : les musées, le cinéma, les salles de spectacles, les bibliothèques. Je peux même voir des spectacles de cirque... Tout cela crée une dynamique stimulante différente de celle de Kinshasa. C’est aussi une belle ville, entre patrimoine historique et nature qui me permet de m’échapper pour des balades insolites en barque ou dans les coteaux de Champagne. Enfin, sa situation est stratégique puisque Châlons est bien connectée aux grandes métropoles européennes et me permet de rayonner facilement tout en bénéficiant d’un cadre propice à la création”.

Bouvy Enkobo, le 6 février 2025

La mobilité des artistes est ancienne. Contrainte ou souhaitée, elle a de tout temps favorisé les échanges et incité à la création de formes nouvelles. Nourri de son bagage culturel et de l’enseignement qu’il a reçu à l’Académie des beaux-arts de Kinshasa, le plasticien Bouvy Enkobo dont le travail est mis à l’honneur à l’occasion de l’exposition « Créer à tout prix » au musée de Châlons-en-Champagne en est un parfait exemple. Afin de mieux appréhender sa trajectoire, nous examinerons les étapes clés ayant conduit à la reconnaissance d’une scène artistique africaine plurielle à partir des années soixante. Nous verrons également comment s’est construit le marché de l’art qui en a découlé et dont les prochaines étapes continuent de s’écrire aujourd’hui.

Katanga, années vingt. L’amateur d’art et photographe liégeois Georges Thiry est envoyé en mission au Katanga par le Royaume de Belgique. Là, il découvre des artistes considérés aujourd’hui comme les précurseurs de l’art moderne congolais (5). Parmi ces rencontres, nous trouvons notamment le peintre Djilatendo (né vers 1895, de son vrai nom Tshyela Ntendu) ou le sculpteur sur ivoire Albert Lubaki (né vers 1895) et son épouse Antoinette (née vers 1895). Tous trois abordent le papier avec une simplicité rare tant dans la forme des sujets qu’ils représentent que dans l’utilisation des couleurs appliquées en larges aplats d’aquarelle et d’encre. Ils s’inspirent de la vie quotidienne, de la nature ou encore de la mythologie et des légendes locales. Leurs productions s’étalent sur une vingtaine d’années pendant lesquelles Georges Thiry, devenu mécène, les expose progressivement à travers l’Europe ; au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1929, au musée d’Ethnographie de Genève l’année suivante et à la galerie Charles-Auguste Girard à Paris en 1929 ou encore à Rome en 1931 lors de la première Exposition internationale d’art colonial.

Le 24 mars puis le 19 mai 2021, les maisons de ventes Artcurial et Piasa présentent aux enchères une quarantaine d’œuvres dites de l’Atelier du Hangar (6). Comme le souligne la journaliste Roxana Azimi dans un article du journal Le Monde, « c’est une histoire méconnue. Le maillon reliant les artistes congolais des années 1920, comme Albert Lubaki et Djilatendo, aux peintres populaires de Kinshasa, tels Chéri Samba (né en 1956) et Chéri Chérin (né en 1955), qui ont émergé après l’indépendance de la République démocratique du Congo (7) ». L’exposition de ces œuvres à l’intérieur de salles de vente parisiennes 100 ans après leur création matérialise l’intérêt marqué des Européens pour les arts lointains, ceux venus d’Afrique notamment.

C’est donc à travers le regard de l’Occident et la publication des œuvres de ces artistes dans des journaux belges que ces décorateurs et sculpteurs, considérés comme artisans par leurs pairs, accèdent au rang d’artistes individuels, prisés et reconnus de quelques amateurs éclairés. Le marché de l’art africain est lancé et la créativité des artistes congolais y occupe une place de choix qui ne s’est jamais démentie jusqu’à ce jour.

Sans titre, 2022, Aquarelle sur papier, 41,5 x 28 cm - © Bouvy Enkobo - Courtesy Galerie Anne de Villepoix

L’émancipation d’un continent à travers l’art

Pendant toute la période coloniale, les artistes africains, sur l’ensemble du continent (8), suivent un enseignement dispensé par les pouvoirs en place. Si certains enseignants ont à cœur de laisser le talent « indigène » s’exprimer dans des écoles fondées sur place, dans les colonies, de nombreux intellectuels et artistes afrodescendants partent étudier en Europe, à Paris, Londres ou même New York où le marché s’est décentré entre les deux guerres.

À partir des années cinquante, les capitales européennes sont cosmopolites et accueillent de nombreux artistes issus des colonies. Paris qui a reçu la fine fleur de l’art moderne européen dès le début du siècle reste un endroit privilégié pour les intellectuels et les artistes africains et caribéens sous le joug colonial ; « lieu de résistance et de création, [la ville] donne alors naissance à une grande variété de pratiques, allant de la prise de conscience identitaire à la recherche de langages plastiques transculturels. Des abstractions internationales aux abstractions afro-atlantiques, en passant par le surréalisme et la figuration libre (9)». Des personnalités majeures afro-descendantes sont présentes dans la capitale française : les Sud-Africains Gerard Sekoto (1913-1993) et Ernest Mancoba (1904-2002), le Sénégalais Iba N’diaye (1928-2008), le Cubain Wilfredo Lam (1902-1982), l’Afro-Américain Bob Thompson (1937-1966) ou encore les Marocains Farid Belkahia (1934-2014) et Mohamed Melehi (1936-2020) participent à la redéfinition des modernités et postmodernités à cette époque en Europe et aux États-Unis.

Plusieurs congrès panafricains sont organisés dès le début du xxe siècle (10) par des intellectuels noirs issus de l’Afrique et de ses diasporas afin de donner corps à des revendications politiques qui conduiront dès la fin des années cinquante à la décolonisation progressive du continent africain par les puissances coloniales occidentales (11). Cette longue marche vers l’indépendance est nourrie par les réflexions d’intellectuels et penseurs qui expriment leurs idées à travers des périodiques, dont l’un des plus célèbres qui a donné naissance à une maison d’édition depuis, est Présence Africaine. Fondée en 1947 par Alioune Diop, un professeur de philosophie né au Sénégal avec le soutien d’intellectuels, chercheurs et écrivains internationaux (12), la revue se fait bientôt l’écho de toutes les aspirations et actions menées pour « définir l’originalité africaine et hâter son insertion dans le monde moderne (13)». Le numéro 59 publie en 1959 les recommandations formulées lors du deuxième Congrès des écrivains et artistes noirs en faveur d’une manifestation culturelle de grande envergure célébrant en Afrique la créativité et la diversité des arts du continent et de ses diasporas (14). Les prémisses du Festival mondial des arts nègres sont posées. Il se tiendra sept ans plus tard à Dakar, au Sénégal.

Dès lors, l’Afrique et la Caraïbe voient émerger des courants artistiques qui cherchent à rompre avec l’héritage colonial et à affirmer une identité propre, enracinée dans les cultures locales. Ces mouvements, à la fois esthétiques et politiques, se développent à travers des écoles et collectifs où se croisent influences traditionnelles, engagements militants et expérimentations modernes. L’école de Casablanca (15) au Maroc, l’école de Dakar (16) au Sénégal ou encore le groupe AfriCobra (17) (The African Commune of Bad Relevant Artists) à Chicago sont parmi les plus célèbres et les plus anciens de ces mouvements.

À partir de 1966, de grandes expositions mettent en avant la créativité des artistes africains tant sur le continent (18), qu’à Londres (19), Alger (20), Paris (21) , Chicago (22) ou New York (23).

Le cas du Congo

Au Congo, après l’école du Hangar et celle de Poto-Poto (24), toutes deux à l’initiative d’Européens, les années soixante-dix voient l’émergence d’un nouveau style pictural en marge de l’Académie et connu sous le nom d’art populaire. Cette nouvelle tendance représente à elle seule les spécificités du Congo, vaste territoire, composé de deux pays de part et d’autre du fleuve éponyme. On y recense plus de 400 ethnies ayant des modes de vie et des langues différentes. Toutes se retrouvent à Kinshasa, mégapole au brassage démographique qui n’a rien à envier à New York (25). Plutôt que de s’appuyer sur des institutions officielles, l’art populaire naît des besoins économiques et puise ses thématiques dans le quotidien urbain. Des peintres comme Monsengwo Kejwamfi plus connu sous son acronyme Moké (1950-2001), Chéri Chérin ou Chéri Samba développent une peinture figurative aux couleurs vives, inspirée de ce qui les entoure. La satire politique et les affiches publicitaires sont parmi leurs sujets favoris.

Tous autodidactes, ces artistes créent pour satisfaire une nécessité financière, mais non sans humour, ou sans ajouter une critique acerbe du monde contemporain dans lequel ils vivent. En lien étroit avec l’histoire sociale et politique du Congo, ils revisitent des thèmes emblématiques du pays tels que Mami Wata (26), la Chicotte (27), ou l’Inakale (28). L’art urbain et populaire accorde également une place essentielle à l’homme d’État Patrice Lumumba (29), figure majeure de l’indépendance du Congo belge, qui tient une place centrale dans les toiles tout comme son détracteur le dictateur Mobutu Sese Seko.

En 1978, « l’exposition Art Partout à Kinshasa [...] a ouvert la voie à une appréciation esthétique des artistes populaires qui volèrent la vedette aux artistes de l’académie. Moké, Chéri Samba, Chéri Chérin, Bodo… exposaient alors leurs peintures sur les façades de leurs ateliers afin de partager leurs réalisations avec la population, attirer l’attention et aussi vendre leurs œuvres (30)». Une autre figure majeure de l’art populaire congolais est le peintre Papa Mfumu’eto (né en 1963). Lui aussi a exploré la vie quotidienne et les combats ordinaires dans ses créations prolifiques de bandes dessinées dont la diffusion a connu un franc succès à Kinshasa dans les années quatre-vingt-dix. Courant que perpétuent aujourd’hui de jeunes artistes connectés à l’actualité mondiale comme Jean Paul N’simba Mika dit JP Mika (né en 1980) ou Bouvy Enkobo.

Vers un art congolais mondialisé : l’exemple de Bouvy Enkobo

Dans un entretien réalisé en février dernier, Bouvy Enkobo, né dans une famille d’artistes et d’artisans et ayant étudié à l’Académie des beaux-arts de Kinshasa revendique cet héritage populaire.

Enfant, il passe de longues heures dans l’atelier de son père, le sculpteur Modeste Enkobo, l’aidant dans ses travaux et développant son propre regard sur la création artistique. Passionné de dessin, il se lie d’amitié avec d’autres jeunes artistes de sa génération comme JP Mika et participe à la réalisation d’affiches pour les vidéothèques locales. Son talent précoce et sa fascination pour l’image le poussent à explorer plusieurs médiums à travers des techniques variées telles que la peinture, le collage, le fusain, l’aérosol ou encore l’aquarelle.

Nourri par l’art populaire congolais et les thématiques locales, Enkobo se heurte à l’enseignement académique, largement tourné vers l’art occidental dans lequel il ne se reconnaît pas immédiatement. L’histoire de l’art qui lui est transmise valorise avant tout les références européennes, reléguant l’art africain au second plan. Ce choc culturel nourrit sa réflexion et l’amène à explorer de nouvelles thématiques hybrides mêlant son histoire personnelle à l’histoire de l’art globalisé. Parallèlement à ses études à l’Académie, il participe à des workshops dans lesquels il trouve un espace de liberté pour affirmer son identité artistique.

Les toiles présentées dans l’exposition sont représentatives de sa démarche aux influences multiples :

Mabele Mokonzi en est un parfait exemple. Dans cette œuvre, Enkobo établit un parallèle entre l’histoire politique du Congo et des références à l’art occidental. Il joue avec le spectateur, proposant une composition aisément reconnaissable d’un personnage gisant dans une baignoire. Le célèbre tableau de Jacques-Louis David, L’Assassinat de Marat peint en 1793, nous vient immédiatement à l’esprit. Pourtant, la chromie sur fond rouge mettant en scène un personnage vert, nous entraîne vers une autre réalité plus proche des codes de l’art populaire congolais aux couleurs chatoyantes. L’épisode fait ici référence à l’assassinat du Président Laurent-Désiré Kabila (1939-2001) engagé à partir des années soixante contre le régime de Mobutu. C’est ici aux luttes internes dans un pays fraîchement indépendant que fait référence Enkobo.

L’œuvre Mundele quant à elle, joue sur l’ambiguïté du mot titre qui signifie à la fois « modèle » et « Blanc » en lingala. Enkobo juxtapose ici deux figures historiques majeures dans la lutte vers l’indépendance des anciennes colonies en Haïti et au Congo. En associant le corps de Toussaint Louverture, et la tête de Patrice Lumumba, l’artiste s’interroge sur la représentation des figures noires dans l’histoire et la manière dont certaines images sont instrumentalisées dans les récits dominants nous incitant à réfléchir à deux événements qui, bien qu’éloignés géographiquement et dans le temps, participent d’un même élan vers la reconnaissance du peuple noir.

Mais Bouvy Enkobo enrichit ses références et croise les influences. De son enseignement aux Beaux-Arts, il a retenu les expressionnistes abstraits et le travail de Jackson Pollock en particulier. Comme le peintre américain, il envisage sa toile « comme une arène dans laquelle agir, plutôt que comme un espace dans lequel reproduire, recréer, analyser ou “exprimer” un objet réel ou imaginaire ». Les affichistes du nouveau réalisme français, tels Jacques Villeglé (1926-2022) et Raymond Hains (1926-2005), qu’il a étudié dans les manuels scolaires, l’inspirent également. L’année 2011 marque un tournant dans sa pratique avec les élections en République démocratique du Congo. L’omniprésence des affiches électorales collées et arrachées dans les rues de Kinshasa lui donne de la matière pour expérimenter de nouvelles pratiques. Il commence alors à collecter des affiches politiques dans la rue et sur les marchés pour les intégrer dans son travail, amorçant ainsi une démarche artistique où se mêlent peinture et collage. L’image initiale est déconstruite pour initier une nouvelle histoire, plurielle, entre deux cultures et deux continents.

Dans Zaïre 74 , les affiches déchirées participent à la violence du propos. Elles personnifient la foule qui a contribué, en scandant « Ali Bomaye (35)! » pendant le match, à déstabiliser et mettre à terre le champion en titre George Foreman face à Muhammad Ali déchu de son titre mondial dix ans plus tôt. « Le match de boxe opposant Mohamed Ali à George Foreman pour le titre mondial des [poids] lourds [de boxe anglaise] à Kinshasa est un événement-monde. Le 30 octobre 1974, le “Rumble in the Jungle” clôt une séquence commencée en septembre par le festival de musique Zaïre’74. Durant plusieurs semaines, artistes, sportifs et journalistes venus des États-Unis cohabitent au Zaïre, que la plupart découvrent. Retransmis en direct, le match est un moment de convergence entre les aspirations des élites sportives et artistiques africaines-américaines et l’espoir né des indépendances. Le Black Power favorise les rapprochements entre militants des deux continents tandis que le sport s’affirme aux États-Unis comme un terrain de luttes. [...] Débordant rapidement l’espace du ring, Mohamed Ali milite pour les droits civiques, s’oppose à la guerre du Viêt Nam et rejoint la Nation of Islam. En 1974, les Black Panthers font d’Ali leur champion et, par extension, celui du Tiers Monde. Son adversaire George Foreman est, quant à lui, considéré comme un athlète noir trop prompt à brandir le drapeau étoilé et à prendre part à la propagande nationale (36). » Contrairement aux représentations habituelles qui glorifient la victoire d’Ali, Enkobo choisit ici de représenter la défaite de Foreman. Ce choix met en lumière les tensions géopolitiques de l’époque, où le Congo devient un enjeu stratégique dans le contexte de la guerre froide. L’œuvre fait également écho à l’histoire postcoloniale du pays et aux conflits d’influence qui ont marqué son indépendance.

Parallèlement à ses grandes toiles, Bouvy Enkobo développe depuis ses débuts une série d’aquarelles représentant des statuettes anciennes, porteuses de coupe et des figures maternelles inspirées de l’art luba (37) notamment. Ces œuvres, douces et émouvantes, traduisent un attachement profond à ses racines, au travail de sculpteur de son père et à une volonté de faire dialoguer le passé avec le présent.

À travers ces créations, Bouvy Enkobo s’impose comme un artiste en prise avec l’histoire et le monde contemporain, naviguant entre Kinshasa et l’Europe, entre héritage et renouveau, dans une dynamique qui illustre parfaitement l’évolution de l’art du continent africain à l’ère de la mondialisation.

Le rôle des institutions dans la reconnaissance des artistes

L’exposition « Créer à tout prix » est la deuxième exposition institutionnelle de l’artiste après « Africa Now » (« L’Afrique maintenant ») (38).

Étape importante dans le travail d’un artiste, la reconnaissance institutionnelle est aussi primordiale pour inscrire un mouvement ou une spécificité artistiques au regard de l’histoire de l’art globalisé et participer à la structuration d’un marché pérenne.

Si nous avons vu que la découverte d’artistes congolais et l’affirmation d’un art moderne africain commencent dès 1930, l’accession aux cimaises des musées – mis à part quelques expositions qui font figure d’exceptions – tardent à se démocratiser. Il faut attendre 1989 pour que le Centre Pompidou et la Grande Halle de la Villette simultanément, à Paris, s’intéressent à la création non occidentale avec Les Magiciens de la terre, marquant ainsi un tournant dans les manifestations artistiques internationales d’art à l’aune de la mondialisation et du capitalisme. Largement critiquée pour son approche mystico-religieuse, celle-ci permit néanmoins de mettre sur le devant de la scène des artistes comme Chéri Samba, ou du dessinateur et poète ivoirien Frédéric Bruly Bouabré.

Elle incita surtout des collectionneurs à se passionner pour cet art si singulier. Ainsi, l’héritier des usines Simca, Jean Pigozzi, constitue-t-il, avec l’aide du commissaire d’exposition et galeriste André Magnin, l’une des plus grandes collections d’art populaire congolais, la Contemporary Africa Art Collection (CAAC-The Pigozzi Collection) qu’il prête au gré des expositions de plus en plus nombreuses à partir des années deux mille. L’exposition « “Popular Painting” from Kinshasa » a été accueillie en 2007 à la Tate Modern de Londres, « Beauté Congo, 1926-2015 », « Congo Kitoko » en 2015 à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, à Paris, ou encore « Congo Art Works: Popular Painting » en 2017 au Garage Museum of Contemporary Art de Moscou.

Toutefois, l’Afrique reste un continent où l’art à du mal à se vendre. Malgré son succès, Chéri Samba note dans un entretien avec la spécialiste en art africain Susan Vogel (39) en avril 1990 que la plupart de ses ventes se font auprès d’amateurs étrangers (40) et souligne la nécessité d’avoir une galerie qui le représente en Europe.

Précurseur, dans la constitution de sa collection, Jean Pigozzi l’est aussi pour le marché. Le 24 juin 1999, Sotheby’s organise à Londres une vacation « Contemporary African Art from the Jean Pigozzi collection ». « La dispersion marque un tournant, non seulement parce qu’il s’agit de la première vente majeure organisée par une société leader du marché de l’art international, mais aussi parce que c’est une remarquable réussite. Le prix des œuvres est alors peu élevé, mais presque toutes sont vendues, un phénomène rarissime qui s’explique tant par le pedigree “Pigozzi” que par la finalité de cette vente, dont les recettes se partagent entre l’Unicef et la dotation du Prix Jean Pigozzi pour l’art africain contemporain (41). »

Sans titre, 2022, Aquarelle sur papier, 41,5 x 28 cm - © Bouvy Enkobo - Courtesy Galerie Anne de Villepoix

Sans titre, 2022, Aquarelle sur papier, 41,5 x 28 cm - © Bouvy Enkobo - Courtesy Galerie Anne de Villepoix

Vingt ans plus tard, l’offre a explosé, preuve d’un engouement durable. Selon une enquête récente du Quotidien de l’Art (42), le marché de l’art africain semble entrer dans une phase de consolidation après plusieurs années d’euphorie. Parallèlement, la visibilité internationale des artistes africains ne cesse de croître. En 2023, la Tate Modern consacre une rétrospective à la photographie contemporaine africaine sous le titre « A world in common (43)» , tandis que le musée Zeitz d’art contemporain d’Afrique (Zeitz MOCAA) organise « When We See Us: A Century of Black Figuration in Painting (44)», retraçant ainsi l’évolution des portraits noirs dans l’art. A Paris, l’exposition « Corps et âmes » présentée à la Bourse du Commerce, Pinault Collection « participe pleinement au renouveau des regards portés sur les œuvres d’artistes nés en Afrique ou afro-descendants » (45). Cette reconnaissance institutionnelle contribue à solidifier le marché au-delà de l’effet de mode spéculatif.

Sur le plan des infrastructures, des efforts sont entrepris pour structurer un marché encore fragile sur le continent. De nouveaux espaces dédiés voient le jour principalement dans les pays anglophones, comme le Savannah Center for Contemporary Art (SCCA) à Tamale, au Ghana, la Guest Artists Space Foundation (GAS) ou le Center for Contemporary Art (CCA) à Ijebu et à Lagos, au Nigeria. Dans la sphère francophone, le Maroc fait bonne figure avec le musée Mohammed-VI qui a ouvert ses portes en 2014 à Rabat. Le Bénin s’engage également dans une politique culturelle de grande ampleur et développe un programme muséal unique en Afrique de l’Ouest. Cependant, les défis restent nombreux dans de nombreux pays du continent.

Nouvelles perspectives

L’histoire de l’art du continent africain et de ses diasporas s’écrit depuis une cinquantaine d’années seulement (46). Largement liée à la colonisation, puis associée aux luttes pour l’indépendance et la souveraineté des États, l’art africain à l’ère du post-internet se forge à présent sa propre histoire, à travers des identités fières et un discours mondialisé où chacun à sa place.

À la suite de penseurs comme Alioune Diop, d’autres ont pris le relais. Ainsi, la Sénégalaise N’goné Fall (47), rejoint Revue Noire en 1994, le premier magazine d’art africain contemporain, comme assistante éditoriale avant de devenir directrice éditoriale en 1996, ce jusqu’à la fermeture de la maison d’édition fin 2001. Le Suisso-Camerounais Simon Njami (48), autre contributeur de la revue, fait autorité en tant que commissaire d’exposition et impose à travers le monde un autre regard sur la création du continent.

En septembre 2023, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung (49), le nouveau directeur de la Maison des cultures du monde (HKW) à Berlin, nommé en janvier de la même année, explique au journal Le Monde, « qu’il aspire à une programmation en phase avec son époque, affranchie du seul point de vue occidental (50)». Depuis 2019, le commissaire camerounais développe une pensée décoloniale qu’il expose dans plusieurs ouvrages dont le dernier, Pidginization as Curatorial Method – Messing with Languages and Praxes of Curating (51) propose de repenser la pratique curatoriale à partir d’une réinvention décolonisée de la communication permise par les langues pidgin (52).

Encore plus récemment, en décembre 2024, la prestigieuse Biennale de Venise a nommé commissaire générale la Suisso-Camerounaise Koyo Kouho (53), actuelle directrice et conservatrice en chef du Zeitz Museum Contemporary Art Africa (Zeitz MOCAA) depuis 2019. Dans un entretien au magazine Le Quotidien de l’Art, elle affirme que c’est « un honneur et un privilège uniques de suivre les traces de prédécesseurs éminents dans le rôle de directeur artistique et de composer une exposition qui, je l’espère, sera porteuse de sens pour le monde dans lequel nous vivons actuellement et, plus important encore, pour le monde que nous voulons créer. Les artistes sont des visionnaires et des spécialistes des sciences sociales qui nous permettent de réfléchir et de faire des projets d’une manière qui n’est possible que dans ce secteur d’activité (54)».

Autant de marqueurs qui indiquent une évolution des mentalités offrant plus de place à un discours globalisé où chacun pourrait s’exprimer à sa guise. La thématique de l’exposition « Créer à tout prix » ainsi que l’accent mis sur les peintres Carlos Sablon et Bouvy Enkobo sur les cimaises du musée de Châlons-en-Champagne accompagnent cette démarche.

Image pleine page : Zaïre 74, 2022, Acrylique et collage, bombe aérosol sur toile, 190 x 215 cm - ©Bouvy Enkovo - Courtesy Galerie Anne de Villepoix

Notes :

1 N’goné Fall, Jean-Loup Pivin, Anthologie de l’art africain du XXe siècle, Paris, éd. Revue Noire, p. 160-161.
2 Ibid.
3 Pour approfondir sur l’émergence du marché de l’art tradionnel africain, voir l’étude de Yaëlle Biro, Fabriquer le regard – Marchands, réseaux et objets d’art africains à l’aube du XXe siècle, Dijon, Les Presses du réel, 2018.
4 Les indépendances du connent africain sont proclamées successivement entre 1847 et 1990. Les deux Congo ont lieu respecvement le 30 juin 1960 pour la République du Congo (anciennement Congo-Brazzaville) et le 15 août 1960 pour la République populaire du Congo (connue sous les noms de Congo-Léopoldville et Congo-Kinshasa).

5 Joseph-Aurélien Cornet, Remi de Condder et Wim Toebosh, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, Les éditeurs d’art associés, 1989.
6 L’Atelier du Hangar aussi connu sous le nom d’atelier d’Art indigène d’Élisabeth (Lubumbashi) fut fondé en 1946 par Pierre Romain-Desfossés. À la mort de ce dernier, il sera intégré à l’Académie des beaux-arts d’Elisabethville, fondée trois ans plus tôt.

7 Roxana Azimi, « L’école du Hangar, à la source de l’art populaire congolais », Le Monde, 18 mars 2021.
8 L’Afrique est composée de 54 pays.
9 Paris, Centre Pompidou, « Paris noir », 19 mars – 30 juin 2025. L’exposion met en lumière 150 arstes afro-descendants, de l’Afrique aux Amériques, dont les œuvres n’ont souvent jamais été montrées en France.

10 L’année 1919 marque la créaon du premier congrès panafricain en faveur d’une décolonisaon de l’Afrique et des Anlles avec pour revendicaon majeure la fin de la discriminaon raciale et le respect des droits de l’homme et l’égalité des chances économiques. Depuis 1919, huit congrès se sont tenus. Le dernier en date à eu lieu à Accra, au Ghana, en 2015.

11 Les indépendances du connent africain sont proclamées successivement entre 1847 pour le Liberia et 1990 pour la Namibie. Il aura fallu 147 années pour coloniser la totalité du connent composé de 54 pays.

12 Parmi les intellectuels qui souennent la revue figurent Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor, Jean-Paul Sartre, Théodore Monod, James Baldwin, Joséphine Baker ou encore Picasso.
13 Citaon d’Alioune Diop à l’occasion de l’édion du premier numéro de la revue.
14 Éloi Ficquet, Lorraine Gallimardet, « Enjeux du colloque et de l’exposion du Premier Fesval mondial des Arts nègres à Dakar en 1966 », Présence Africaine, no 10, 2009, p. 134-155.

15 L’école de Casablanca est un mouvement arsque lancé entre 1962 et 1971 par un groupe d’arstes et leurs étudiants sur fond de préoccupaons sociales et poliques. C’est dans la culture marocaine tradionnelle que les arstes puisent les éléments qui vont régénérer l’art au Maroc, du point de vue formel (abstracon géométrique) et technique (cuir, métal) à travers un retour au vernaculaire.

16 L’école de Dakar est un mouvement de renouveau arsque né au Sénégal à l’aube de l’indépendance entre 1960 et 1974, encouragé par le Président sénégalais Léopold Sédar Senghor dans le cadre de la négritude.
17 AfriCOBRA était un groupe fondé en 1968 par des arstes noirs basés à Chicago dont l’objecf commun était de développer leur propre esthéque dans le domaine des arts visuels afin de renforcer les communautés noires.

18 L’exposion « Tendances et Confrontaons » qui se ent en 1966 à Dakar sous le commissariat du peintre Iba N’diaye offrait des instantanés des différentes scènes arsques africaines et de l’art contemporain dans sa phase de formaon.
19 Le Contemporary Art From Africa, Instute of Contemporary Art présente régulièrement des arstes originaires du Nigeria, ancienne colonie britannique.

20 En 1969 se ent le Fesval panafricain d’Alger présentant un large panorama de la créaon arsque africaine à travers les arts plasques, la danse et le théâtre.
21 En 1970, le musée de l’Homme présente la toute première exposion dédiée à l’art africain sous le tre « Œuvres africaines nouvelles ». Il est intéressant de noter que seuls des arstes du Nigeria y sont représentés. Quatre ans plus tard, l’exposion « Art sénégalais d’aujourd’hui » qui se ent sous les verrières du Grand Palais présente les arstes de l’ancienne colonie française.

22 Le Naonal Museum of African Art fondé en 1965 pour présenter l’héritage afro-descendant commence à montrer de l’art contemporain africain à parr de 1987.
23 L’exposion « Africa Explores: 20th Century African Art » s’est tenue à New York en 1991 sous le commissariat de Susan Vogel. Elle meait en avant la créaon arsque sur le connent africain et mêlait art tradionnel et art contemporain. Les chapitres du livre analysent les différentes formes de la créaon arsque en Afrique depuis 1990 au regard des événements poliques et sociaux, qui ont marqué les évoluons arsques.

24 L’école des peintres de Poto-Poto est une école de peinture fondée dans le quarer éponyme à Brazzaville, par le peintre français Pierre Lods en 1951.
25 Beauté Congo 1926-2015 Congo Kitoko, cat. exp. [Paris, Fondaon Carer pour l’art contemporain, 11 juillet 2015 – 10 janvier 2016], Paris, Édions Fondaon Carer pour l’art contemporain, 2015, p. 58-61. Jean Bofane explique dans le catalogue d’exposion l’importance du melng-pot d’une ville comme Kinshasa composée de nombreuses ethnies congolaises mais aussi d’africains venus de pays voisins et bien sûr d’Européens.

26 Divinité du culte Vodun, Mami Wata est une déesse aquaque dont le culte est très répandu en Afrique septentrionale, du nord au sud mais aussi dans les Caraïbes, et dans certaines régions des Amériques.
27 La chicoe est à l’origine un fouet à lanière ulisé pendant la colonisaon pour infliger des châments au travailleurs. Par la suite, l’expression est devenue synonyme de punion.
28 Métaphore de l’impasse polique sous Mobutu.
29 Premier ministre de la République démocraque du Congo de juin à septembre 1960. Leadre de l’indépendance congolaise Patrice Lumumba (de son vrai nom Élias Okit'Asombo), est assassiné le 17 janvier 1961 au Katanga.
30 Philippe Pellering, Boris Vanhoue, Congo Painngs, cat. exp. [Vichy, musée des Arts d’Afrique et d’Asie], Vichy, p. 11.

31 Proverbe lingala qui signifie : « Nous naissons de la terre et retournons à la terre. »
32 Le lingala est une langue bantoue parlée en République démocraque du Congo et en République du Congo. 20 millions

de locuteurs lingalaphones l’ulisent en langue maternelle.
33 Toussaint Louverture est un esclave affranchi, général et homme polique franco-haïen d’origine africaine, grandes figures des mouvements d’émancipaon des colonies face à la métropole au XVIIIe siècle.
34 Harold Rosenberg, « The American Acon Painters », Art News, vol. 51, no 8, décembre 1952, p. 22.

35 « Ali, tue-le ! » en lingala.
36 Loïc Araga, Rumble in the Jungle : Mohamed Ali contre George Foreman (30 octobre 1974), in hps://transatlanc-cultures.org/, décembre 2022.
37 Les Lubas ou Balubas sont une populaon bantoue d’Afrique centrale établie principalement en République démocraque du Congo.

38 Cee exposion personnelle s’est tenue à Turin au musée Eor- Fico, du 30 juin au 8 mars 2024.
39 Susan Mullin Vogel a été conservatrice à l'Africa Art Center à New York (actuel Metropolitan Museum of Art), professeur à l'université de Columbia, directrice de la Yale University Art Gallery et cinéaste.
40 S. Vogel, Africa Explores, 20th Century African Art, The Center for African Art, New York, 1991, p.129

41 « Une brève histoire d’un marché d’avenir », Diptyk Magazine, no 49, juin-septembre 2019, p. 112.
42 Julie Chaizemarn, « Art contemporain africain, un marché en pleine métamorphose », Le Quodien de l’Art, no 2808, 12 avril 2024, p. 8-12.
43 Londres, Tate Modern, 6 juillet 2023 – 14 juillet 2024.
44 Johannesburg, Zeitz MOCAA, 20 novembre 2022 – 3 septembre 2023. L’exposion sera ensuite présentée au Kunstmuseum de Bâle du 25 mai au 24 novembre 2024.
45 Philippe Dagen, « A la Bourse de commerce, « Corps et âmes », une exposion aussi esthéque que polique », Cahier du « Monde », n°24937, 5 mars 2025.

46 Pour approfondir cee queson, voir Cédric Vincent, Art contemporain africain – Histoire(s) d’une noon par celles et ceux qui l’ont faite, Dijon, Les Presses du réel, 2021.
47 Commissaire indépendante, écrivaine et spécialiste en ingénierie culturelle, N’goné Fall organise sa première exposion en 1996 lors de Dak’Art, la biennale d’art contemporain africain à Dakar, au Sénégal. Elle est également commissaire invitée aux Rencontres de la photographie africaine de Bamako, au Mali en 2001, et à la biennale d’art contemporain africain de Dakar, au Sénégal en 2002. En 2018, elle est nommée, par le Président français Emmanuel Macron, commissaire générale de la Saison Africa 2020.

48 Cofondateur en 1991 de Revue Noire avec Jean-Loup Pivin, Simon Njami est un pionnier dans la mise en lumière des arstes contemporains africains sur la scène internaonale. Figure majeure de la spécialité, Il conçoit de nombreuses exposions et souent diverses iniaves arsques à travers le monde.
49 Bonaventure Soh Bejeng Ndikung (né en 1977 à Yaoundé, Cameroun, vit et travaille à Berlin) est commissaire d’exposion, crique d’art et auteur. Fondateur du SAVVY Contemporary – The Laboratory of Form-Ideas en 2010, centre d’art indépendant à Berlin, et de SAVVY Journal, il publie des écrits criques liés à l’art contemporain en Afrique. Professeur d’université, il est aussi un des commissaires d’exposion pour la documenta 14, et commissaire invité à la biennale Dak’Art au Sénégal, en 2018.

50 Emmanuelle Jardonnet, « Bonaventure Ndikung, nouveau directeur de la Maison des cultures du monde de Berlin », Le Monde, 1er septembre 2023.
51 Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Pidginizaon as Curatorial Method – Messing with Languages and Praxes of Curang, Dijon, Londres, Les Presses du réel/Sternberg Press, 2023.

52 Le pidgin est une langue véhiculaire simplifiée répandue dans les deux provinces anglophones du Cameroun et créée à parr d’un vocabulaire vernaculaire associé à une langue européenne (anglais, espagnol, français, néerlandais, portugais, etc.).
53 Co-commissaire des Rencontres africaines de la photographie de Bamako en 2000. Koyo Kouoh est membre des équipes curatoriales de la documenta 12 et 13 en 2007 et 2012. En 2008, elle fonde le centre d’art RAW Material Company, à Dakar, et organise de nombreuses exposions, notamment « Body Talk: Feminism, Sexuality and the Body in the Works of Six African Women Arsts », présentée pour la première fois au WIELS à Bruxelles (Belgique) en 2015. Elle parcipe en outre à la 57e Carnegie Internaonal à Pisburgh (Pennsylvanie, États-Unis) avec le projet d’exposion « Dig Where You Stand » (2018) et est responsable du programme éducaf et arsque de la foire d’art contemporain africain 1-54 à Londres (Royaume-Uni) et à New York (États-Unis) de 2013 à 2017. En 2020, Koyo Kouoh reçoit le Grand Prix Meret Oppenheim.
54 Marine Vazzoler, « Koyo Kouoh, commissaire de la Biennale de Venise 2026 », Le Quodien de l’Art, no 2946, 3 décembre 2024, p. 5.